INTERVIU CU REGIZORUL ANDREI SERBAN

SI JURNALISTA TATIANA NICULESCU BRAN

(Bucuresti, 26 mai 2008)

(Urmare din numarul trecut)

Reporter A.Z.E.C: Ambii, intr-o anumita etapa, ati primit niste marturii privind experiente de tip mistic (posesiune, izbavire, constiinta pacatului, explicarea religioasa a posedarii si alte elemente de “dialectica a ascezei”), pe care, ca sa puteti sa construiti povestea, a trebuit sa le acceptati ca reale. Crestinii inteleg aceasta dialectica. Pe de alta parte, potrivit declaratiilor din presa, aceasta mistica nu pare asumata personal. Ati intrat oarecum pe un terioriu strain, al unor experiente si mentalitati necunoscute. In ce masura ati putut accepta o experienta la care poate ca nu va simtiti partasi?

Tatiana Niculescu Bran: Asta spun eroii in piesa, pentru ca asta spun persoanele care au devenit personaje. Este un act de respect, de a-i ajuta pe acei oameni, mai ales intr-o situatie total nefavorizanta, sa transmita si varianta lor asupra intamplarilor, atata tot. In privinta misticii, sigur ca acceptam ca exista realitati pe care nu le intelegem, la care nu avem acces, e un minim act de inteligenta. Asta nu e o problema, atunci cand singurul tau scop este sa redai vietile unor oameni.

Andrei Serban: Care din noi poate fi sigur ca intelege ce se intampla intr-o exorcizare? E imposibil de spus, nu stim ce se intampla. Sunt lucruri cu totul straine. Ati asistat vreodata la asa ceva?

Rep.: Da, mi s-a intamplat. In momentul cand participi, ca preot, ca “pacient” sau ca simplu “asistent” (pentru ca, de obicei, rugaciunile sunt colective), incepi, la un moment dat, sa dibui cate ceva. In plus, exista o literatura mistica si ascetica, aceasta ne ajuta sa intelegem, intr-o anumita masura, ce se intampla.

A. S.: Da, evident ca doar experienta insasi te ajuta sa intelegi, altfel vorbim speculand. Am asistat si eu la exorcizari, nu in Biserica Ortodoxa, nu in Romania, ci in Brazilia, era o experienta Voodoo, unde am vazut ceva extraordinar de puternic si de care nu sunt capabil sa vorbesc, care m-a atins foarte profund, desi nu era experienta mea. Despre aceste stari stim prea putin, suntem intr-o zona destul de alunecoasa... Tot ce pot spune e ca este o energie cu totul alta, pe care nu o avem in mijlocul unei zile banale, cand trecem strada, o energie care este in noi, in noi toti, e ceva de care suntem cu totii capabili, e ceva de care unii au nevoie pentru a elibera din ei ceva ce trebuie eliberat. Neavand eu insumi autoritatea sa vorbesc despre asta, nu pot decat sa ma uit ca spre ceva ce nu inteleg si pe care il respect si pe care incercam, prin teatru, impreuna cu actorii, sa il retraim, sa invatam sa retraim acest mister, e un fel de misteriu. La New York, de pilda, unde am jucat intai acest spectacol, noi nu am indraznit, cu Tatiana in frunte, sa aratam momentul in care Irinei i se citeau...

T. N. B.: I se citeau Molitfele Sfantului Vasile.

A. S.: Nu am indraznit sa facem asta, pentru ca era un lucru mult prea puternic, actorilor le era chiar teama sa pronunte acele cuvinte, pentru ca stim cat de puternica este aceasta invocare, asa ca am sarit peste acest moment scenic, si ne-am gandit ca e foarte de bun simt sa nu aratam ceva care nu prea stim ce este, sa nu facem teatru din ceva ce este mult prea real si mult prea delicat. Ei bine, la finalul reprezentatiei, cineva a pus o intrebare de bun simt: “Ce s-a intamplat, de fapt? Ce i s-a facut Irinei?”. Caci nu arataseram exorcizarea. Dar chiar daca arati, nici acuma nu sunt sigur ca stiu ce este de fapt.

T. N. B.: Dar si in Romania, unde toata lumea stie, dar nimeni nu stie de fapt, ramanea asa, in capul oamenilor – asa cum ramasese ideea ca un preot sadic a rastignit pe cruce, ca pe Iisus Hristos, o tanara inocenta – asa a ramas si ideea ca e vorba de un exorcism, asa cum a vazut lumea prin filme, cu efecte eventual, ca in filmele cu vampiri, in care preotul infigea un par in inima... lucruri din astea. In imaginarul colectiv functiona deja aceasta versiune. Atunci ne-am hotarat sa facem o scena in care se citeau nu Molitfele Sfantului Vasile, ci rugaciuni din Sfantul Ciprian, accesibile si celor ce nu sunt preoti, si am construit aceasta scena, in hieratismul ei si in limitele ei, tocmai ca sa inlaturam ideea unor lucruri obscure, sinistre si criminale care se vor fi petrecut in momentul pe care nu il arataseram initial.

Rep.:  Sfantul Ciprian, fostul vrajitor?

T. N. B.: Da, exact.

Rep.: Ce v-a determinat sa prezentati un astfel de spectacol in America? De ce credeti ca a venit publicul din New York – in afara de cel cu legaturi romanesti – sa vada ce se intampla intr-un colt din Moldova? L-a atras ideea exorcizarii ca spectacol?

A. S.: Nu stiau prea bine de ce vin, auzisera despre o exorcizare, ca cineva fusese sacrificat, veneau sa vada un spectacol despre Romania, “tara lui Dracula”, un spectacol cu vampiri, ca un film gotic. Si au plecat cu o cu totul alta parere. Au vazut un spectacol cu oameni, cu atitudini foarte similare cu ale lor, asa ceva se poate intampla si in America, nu e ceva pur romanesc, si in acelasi timp au vazut un spectacol cu niste actori care vin si aduc un fel de viata si de energie dintr-o alta parte, care nu e deloc americana. Au fost foarte atinsi omeneste, foarte miscati de spectacol si au plecat acasa cu o dorinta mult mai mare de a intelege tot ceea ce se intampla pe lume, in loc de ideea asta foarte superficiala si hollywoodiana a lui Dracula si a vampirilor.

Rep.: Textul spectacolului de la Bucuresti respira cam 80% din realitatile romanesti, foarte concrete si in detaliu. Cum a sunat varianta americana a textului? Ce ati pastrat? Ce ati eliminat? Cat a trebuit sa simplificati sau sa adaptati?

T. N. B.: Eu am facut o combinatie de texte din cartea aparuta in 2006 si o carte care o sa apara acum*, care e povestea procesului si a reconstituirii si a altor lucruri legate de cazul Tanacu, care se cheama Cartea judecatorilor. Le-am combinat, iar in America a fost in mare acelasi text, mai putin cred ca trei scene, printre care si aceasta a rugaciunilor de alungare a duhurilor rele. Dar nu despre asta e vorba. In ciuda faptului ca e o poveste despre Romania, o poveste intamplata in Romania, eu acolo m-am convins ca aceasta poveste e mult mai mult decat un fapt divers, mult mai mult decat o poveste despre Romania.

Rep.: Cum este sa vorbesti, totusi, despre o Romanie crestina intr-un spatiu atat de... multicultural?

T. N. B.: Intr-un spatiu ultracrestin, America e cea mai mare tara crestina din lume, statistic vorbind.

Rep.: Si spectatorii credeti ca rezonau cu aceasta spiritualitate?

T. N. B.: Nu stiu, dar nici nu are importanta, nici nu cred ca are importanta.

Rep.: E vorba de girul acordat de spectatori piesei.

T. N. B.: Nu cred ca au incadrat-o drept o piesa crestina, mai putin crestina, ortodoxa, catolica, reformata sau asa ceva. Ei cred ca au catalogat-o, asa a rezultat din dialogul de dupa spectacol, ca pe o piesa care a emotionat foarte tare, o emotie rezultata in urma vederii pe scena a unor experiente si trairi umane valabile oriunde: spaima e valabila oriunde in lume, singuratatea e valabila oriunde in lume, disperarea exista oriunde in lume...

A. S.: La fel si nazuinta...

T. N. B.: La fel si dragostea, si ironia, sau alte lucruri.

Rep.: Pentru publicul spectator, in special publicul de biserica – iata ca se formeaza si o astfel de categorie –, este contrarianta discrepanta dintre lipsa partizanatului ortodox, detasarea artistica si religioasa (afirmata inclusiv in presa), atat a regizorului, cat si a dramaturgului, versus atasarea marturisitoare de credinta si, intr-un anumit sens, de patriotism a trupei actoricesti: o vedem in ochii actorilor, o simtim in replici. Cum functioneaza o astfel de relatie artistica, cine a preluat de la cine?

T. N. B.: Nimeni. Asta gandesc persoanele care au devenit personaje. Asa gandesc, asa vorbesc, asa actioneaza. Patriotismul meu nu este patriotismul lor. Pe mine, drept sa spun, nu ma intereseaza imaginea Romaniei; guvernul se ocupa de imaginea Romaniei, eu nu ma ocup de imaginea Romaniei. Pe mine, scriind cartea, nu m-a interesat absolut deloc imaginea Romaniei sau Romania in general, pe mine m-au interesat acesti oameni. Desigur ca, intalnindu-i pe ei, am intalnit o retea de alti oameni, pentru ca a trebuit sa culeg informatii nu numai de la ei, ca sa construiesc niste experiente si niste portrete de oameni cat de cat autentice. Ceea ce ati auzit in piesa nu sunt opiniile mele, in nici un fel, sunt transcrise aproape literal vorbele oamenilor pe care i-am intalnit ocupandu-ma de aceasta poveste.

Rep.: Dar undeva intre activitatea reportericeasca, cea dramaturgica si cea regizorala apare si un limbaj conotativ: un personaj e tratat cu ironie, altul cu dramatism, altul devine erou, altul e caricatural, si asta inseamna o anumita viziune artistica....

A. S.: Nu am facut nimic intentionat in acest sens, acestea sunt situatiile descrise in carte. Si Tatiana ne spune ca ea nu a facut decat o fotografie a realitatii, iar eu am luat fotografia si am transpus-o pe scena. Daca la un moment dat situatiile par absurde sau ilogice, este pentru ca asa a fost. La New York, de pilda, publicul a ras mult mai mult decat la Bucuresti, in anumite situatii, precum cele despre indiferenta si incompetenta sistemului sanitar-medical, ori la confuzia totala care apare intre maici. La toate nivelurile exista multe lacune in povestea asta, pe care ni le asumam si noi in viata noastra, suntem la fel, suntem deseori indiferenti, deseori iresponsabili, ne lipsesc foarte multe atribute pentru a fi oameni intregi sau pentru a deveni sfinti, nu suntem nici unul candidati pentru sfintenie.

Rep.: Nici macar candidati?...

A. S.: La New York s-a ras nu pentru ca noi doream sa se rada, noi doar ne-am facut treaba, dar reactiile au fost diferite... De ce nu s-a ras aici? Pentru ca suntem mult prea identificati, suntem mult prea aproape, oglinda care ni se pune in fata e atat de puternica, incat nu poti sa razi, esti paralizat intr-un fel de ceea ce se intampla. Americanii au distanta, au libertate, pe care noi n-o avem.

Rep.: Noi avem o asumare...

T. N. B.: Sa va dau un exemplu. Exista o replica a medicului credincios, la care toata lumea rade: “Mama mea, Maica Domnului si cu Mona Lisa sunt cele mai sfinte femei de pe lume”. Va dau acum un exemplu cum devine realitatea fictiune si cum se construieste o propozitie intr-o carte, din elemente diverse. Acest medic, cand m-am dus sa-l vad, mi-a vorbit despre credinta lui; in timp ce vorbea, eu ma uitam prin cabinetul lui: pe un perete era fotografia mamei lui, pe acelasi perete, mai jos, era o icoana cu Maica Domnului si alaturi o poza cu Mona Lisa. Cand am dramatizat personajul, i-am pus in gura aceasta replica, care are la baza niste elemente reale. Alte personaje sunt construite cu o fidelitate mult mai mare fata de ceea ce spun ele literalmente. Dar eu am senzatia ca nimeni nu s-a suparat, constat ca fiecare vede lucrurile pe care le are deja in el. Unul vede o pledoarie pentru Ortodoxia traditionala, altul vede o pledoarie pentru Ortodoxia ecumenica, unul vede dezastrul sistemului de sanatate, altul vede panica unui medic care are pe cap optzeci de oameni cu mintile ratacite. Asta am constatat si in discutiile de dupa spectacol: fiecare vede ceea ce este pregatit sa vada si, in plus, se emotioneaza. Pe mine asta m-a emotionat cel mai tare, emotia, nu teoria din spatele emotiei.

Rep.: Dar nu v-a fost frica tocmai de aceasta deturnare semantica, in drumul de la text la emotie? Sensul sau sensurile receptate de public sunt mult diferite de cele declarate de realizatori, in discutii si interviuri (“o poveste despre frica, singuratate, un esec tragic, o iubire interzisa”). Exista o distanta destul de mare de la textul jurnalistic la emotia adusa de actori: in ce masura emotia aceasta va era familiara? Erati pe aceeasi lungime de unda cu grupul actoricesc?

A. S.: Materia teatrului este emotia. Nu ma duc la teatru pentru a audia o conferinta, ci pentru ca e un spatiu unde, sufleteste, ma deschid. Emotiile sunt zona mea cea mai obscura, despre ele stiu cel mai putin si pe ele le exprim cel mai greu. Daca am un blocaj, este la nivelul emotiilor, nu al intelectului, nu al trupului. Iar teatrul trebuie sa ne dea o educatie pe care viata, scoala nu ne-au dat-o. Scoala nu ne-a dat nici o educatie a emotiilor, teatrul trebuie sa ne-o dea. Desigur ca si Biserica, pentru cei care aprofundeaza o vocatie religioasa. Un preot, un calugar trebuie sa aiba, cred, in zona emotiilor o cunoastere destul de profunda; nu o au multi, dar ar trebui. Teatrul deschide un teritoriu foarte sensibil, de unde am putea sa plecam putin mai deschisi, sa devenim mai sensibili. Daca in majoritatea timpului suntem inchisi, insensibili, indiferenti, am putea sa plecam de la teatru mai intelegatori, mai deschisi fata de celalalt. Sa vedem ca facem parte dintr-o comunitate in care eu sunt tu si tu esti eu si suntem noi. E un mare pas inainte, daca am putea sa ajungem acolo.

Rep.: Domnule Andrei Serban, ati realizat un mister contemporan. Credeti ca este un gen viabil, azi? Sperati sa va mai apropiati de el? Este el conditionat de experienta si receptivitatea religioasa a spectatorilor, a actorilor? Care sunt riscurile genului?

A. S.: In primul rand, vreau sa va corectez: nu am realizat un mister [misteriu], am participat, poate, la un mister! Nu realizez nimic! In al doilea rand, daca exista o deschidere pe plan spiritual sau religios, asta e, iarasi, intr-un fel, functia teatrului. De doua mii de ani, sau acum doua mii de ani, teatrul avea un aspect profund religios. Teatrul era facut nu de actori profesionisti, care au fost la scoala de drama si au invatat cum sa joace, ci de preoti, iar preotii jucau nu pentru aplauzele din final, ci jucau ca sa inteleaga ei insisi si sa ii faca si pe cetatenii Atenei sa inteleaga ca suntem cu totii vazuti de Sus. Ce era corul grec? O voce singura are mult mai putine sanse sa fie auzita acolo Sus, daca suntem doi-trei-patru sau o suta, daca suntem o suta, sunt mult mai multe sanse ca mesajul sa fie auzit, iar daca suntem o suta de voci unite in a face un apel, poate vom primi un raspuns... sau nu. Oricum, e vorba de a face o relatie pe verticala cu ceva ce e mult deasupra noastra. Acesta era teatrul grec. Teatrul, astazi, a pierdut total aceasta functie. Daca vorbim despre cuvantul “mister”, el nu poate fi decat contemporan, iar sarcina noastra nu e de a incerca sa-l realizam, ci de a incerca sa-l traim. Si traindu-l, poate incercam sa ne cufundam in el mai adanc, decat sa ramanem tot timpul in afara lui si sa-l comentam. Si asta e experienta insasi.

Rep.: Dar ce ne facem cu sensibilitatea religioasa a oamenilor, care era cu totul alta acum doua-trei mii de ani si mai mult, decat azi?

A. S.: Cu atat mai greu, dar si mai interesant e sa stim ca ne adresam unui public care este, ca si noi, orb, surd si care nu simte. Suntem ca niste roboti, ca niste masini mecanice, si trecem prin viata asa. Cand mergem la teatru, este o sansa, una din sansele de a ne trezi spre altceva.

Rep.: Cand esti orb, surd si nu simti, ce anume iti desteapta sensibilitatea religioasa, pe scena?

A. S.: Faptul ca actorii sunt pregatiti, intr-un anumit fel, de a se deschide ei insisi spre o zona mai adanca, de un potential mai adanc decat acela pe care ei il traiesc in mod obisnuit. Actorilor le trebuie o pregatire pe care nu o au, preotii o aveau acum doua mii de ani, preotii o aveau si in timpul misteriilor medievale, unde totul era facut de preoti. Azi nu mai sunt preoti care sa transmita prin teatru mesajul divin. Deci actorii, care nu sunt pregatiti, trebuie mai intai sa faca o pregatire. Mai intai, actorii trebuie sa faca un “cantonament” special, in care ii pregatim prin exercitii de o anumita calitate, incat sa ajungem sa ne deschidem, sa ascultam altfel, sa vedem altfel, sa simtim altfel, sa respiram altfel, sa fim constienti de ce e-n noi. Aceasta e o prima etapa. Actorii ajung sa se cunoasca pe ei insisi, cat de putin. Dupa aceea, daca ei au aceasta pregatire, care este extrem de importanta, care e facuta prin exercitii de alt ordin decat cel teatral (si nu vreau sa vorbesc despre ce exercitii fac, dar fac niste exercitii care nu au nici o legatura cu ceea ce se face in teatru de obicei, nu vreau sa vorbesc de unde vin ele, dar nu vin din teatru), daca actorii fac aceste exercitii, ei se deschid spre altceva. Si atunci sansa este ca spectatorii nepregatiti sa primeasca niste oameni care au o anumita pregatire, pentru a trai impreuna un dialog, o conversatie, in care ceva se intampla.

Rep.: Dar participarea la un astfel de mister, prin exercitii spirituale (despre care nu vreti sa vorbiti), nu va tulbura? Cei cu practica religioasa au putut simti, de pilda, ca pe scena grupul de calugarite se ruga, ele nu recitau rugaciuni, ci se rugau. Intrarea intr-un astfel de mister, pe care nu-l controlati, nu va tulbura? Intrati, cu ajutorul lor, intr-o zona putin cunoscuta, invatati impreuna cu ei, e un proces care se produce doar impreuna, regizor-actor, si poate ca actorul vine cu un bagaj spiritual mai profund, cu o experienta personala pe care o poate darui...

A. S.: Rostul meu, ca regizor, este sa arunc samanta, sa vad ce iese. Pentru ca, intr-adevar, fiecare vine cu un anumit bagaj si s-ar putea ca un actor sa aiba o disponibilitate spre o zona invizibila, pe care nu vreau s-o numesc, ca sa nu intram in sablon, spre o zona invizibila, in care ceva apare, si daca ceva apare in cineva, se raspandeste exact ca guturaiul, dar in sensul bun, se raspandeste imediat. Ceva bun, o vibratie buna imediat se raspandeste. Deci, tot ce fac eu este sa provoc, sa arunc seminte. Si de acolo ceva iese. Nu sunt eu cel care..., nu sunt demiurg, nu sunt nimic. Sunt... sunt un provocator.

Rep.: Sperati sa calatoriti in continuare pe aripile acestei seminte?

A. S.: Daca gasim ajutor nu numai ceresc, ci si financiar de la bogatasii pamantului, care vor sa ne dea bani pentru a putea continua aceasta munca a Academiei Itinerante, acest spectacol care ar trebui vazut, cred, in toata lumea, de la Paris la Tokyo, la Moscova si pana la Buhusi... Dar deocamdata nu am nici un fel de suport financiar de niciunde.

Rep..: Sperati sa continuati experimentul in zona misteriului?

A. S.: Da, nimic nu ofera mai multa satisfactie, decat posibilitatea de a te deschide spre ceea ce nu stii, spre o zona la care participi si nu stii ce e, dar participi.

A consemnat

Elena DULGHERU

* A aparut ulterior acestui interviu, in iulie 2008.